WORKS

Musica e scrittura

di Francesco Antonioni e Mauro Covacich

In occasione del festival Nuova Consonanza, tenutosi a Roma lo scorso novembre, sono stato invitato a confrontarmi in un dialogo con Francesco Antonioni su “Prospettive della composizione oggi. Musica e scrittura”. Antonioni è un compositore molto noto nel panorama attuale, le sue opere sono eseguite spesso, sia in Italia che all’estero. Negli anni abbiamo condiviso alcuni progetti che ci hanno dato parecchie soddisfazioni e hanno consolidato la nostra collaborazione in un rapporto di amicizia. Questo solo per dire che il nostro abbinamento, nel dibattito moderato da Fabrizio Nastari, era tutt’altro che inaspettato, eppure nei vari pomeriggi di prove davanti ai suoi computer e alle sue tastiere non ci era mai capitato di addentrarci così a fondo nelle questioni su cui ora eravamo chiamati a parlare. Il testo che segue vorrebbe restituire almeno in parte lo spirito di quella serata.

Francesco Antonioni: Mi piacerebbe confrontarmi con te su un tema a noi comune, la scrittura, perché mi sembra che scrivere romanzi e scrivere musica oggi siano attività totalmente diverse, mentre prima, forse, non lo erano. La musica è aria in movimento, come le parole, e per solidificare quest’aria fino a non molto tempo fa l’unico modo era quello di metterla per iscritto. Oggi invece le registrazioni hanno sostituito le partiture; va bene per le canzoni, ma per la musica basata su una partitura, come la musica classica, questo spostamento è sconcertante. Quando io e te parliamo della musica di Bach, io, come ogni musicista, penso a un testo, tu probabilmente pensi a un disco, come gran parte delle persone. Una partitura mi suona in testa, e credo che essere un compositore significhi pensare musica che ancora non c'è e farla essere, porre le condizioni del suo esistere materiale. Quindi ti chiedo: tu, quando scrivi, immagini la voce del lettore? Ti suona in testa? Ti interessa?

Mauro Covacich: Quante cose strabilianti in questo inizio! La musica scritta, ad esempio. Per me, che non so leggere una partitura, la musica è solo quella ascoltata. Ma credo che questo concetto vada esteso in senso assoluto: la musica è solo nel momento in cui si fa suono negli orecchi di chi ascolta. Bach esiste solo nel momento di una sua esecuzione a un concerto o quando lo ascoltiamo su un disco. Bach scritto su uno spartito è musica inespressa, non ancora musica, secondo me. Però tu invece mi inviti a pensare alle note che suonano nella tua testa, al suono prima che sia tale, ed è una cosa che mi affascina moltissimo perché lascia intravvedere un aspetto per così dire mistico del tuo lavoro, il rapporto con il suono mentale, la sua essenza, quasi sottintendendo una natura iperuranica della musica, come in Platone e i cari vecchi pitagorici. Io quando scrivo non sento nessuna voce, se per questa intendiamo un suono con un timbro personale che parli dentro di me, però c’è comunque qualcosa che rende il mio processo simile al tuo. Anche per me non c’è una corrispondenza perfetta tra quello che intendevo scrivere e quello che poi ho scritto. Mentre scrivo la scrittura mi spinge avanti, mostrandomi dettagli che non avevo previsto, talvolta mi rivela qualcosa che non avevo mai creduto di pensare, eppure è venuto fuori da me, è farina del mio sacco. La differenza tra il prima e il dopo, tra il pensiero e la frase stampata su un libro, per me è sempre un arricchimento, invece mi pare di capire che nel tuo processo sia una perdita. E’ così?

Antonioni: Anche per me c’è una differenza tra un prima, un’idea ancora per molti aspetti astratta, che pian piano trova il suo suono, e trovandolo si concretizza e si trasforma. Ma il dopo non è ancora il suono vero e proprio: il dopo, la partitura, è qualcosa di udibile solo con gli occhi. Il libro è simile, è la matrice di tutte le possibili interpretazioni. Il suono che si sente è il terzo stadio del processo: l’esecuzione. A differenza del libro, però, chi scrive musica (oggi non tutti la scrivono) non scrive direttamente per il pubblico, scrive per altri musicisti che si rivolgeranno al pubblico. In partitura ci sono soprattutto note e qualche altro segno; gli interpreti ne tirano fuori la musica. In questo senso posso darti ragione: la musica è quella ascoltata. Il resto sono solo note. Però, nella totalità dei fenomeni che definiamo musica classica, alla base di questa esperienza di ascolto c’è un testo, che non è semplicemente un gioco di sponda: testo -> interprete -> pubblico, ma è qualcosa di più: è il pensiero concreto alla base della musica, capace di generare altro pensiero. Non si tratta di mistica, o mondo iperuranio, è qualcosa di reale. Non credi che se si toglie alla musica questo pensiero, le si toglie la profondità di cui è capace?

Covacich: Il pensiero nella musica classica, dunque. Provo a dire che cosa ho capito. Anche grazie agli ultimi concerti a cui ho assistito al festival Nuova Consonanza, in cui spiccavano tra gli altri due tuoi brani, uno dei quali alla prima esecuzione assoluta, ho capito che a me la vostra musica interessa perché mi tiene sempre sulla corda. Un brano di musica contemporanea non sai mai come procede, succede sempre qualcosa che ti sorprende, non c’è un andamento intuibile, un tema con un suo sviluppo eccetera. Ci sono accessi parossistici, improvvisi silenzi, dissonanze e risonanze. La cosa che più mi ha colpito in quelle serate è stato il tentativo di produrre nuovi suoni da strumenti vecchi (anche il pianoforte, se non sbaglio, ha comunque più di duecento anni). La tromba suonata dentro la cassa armonica del piano, il vibrafono suonato con l’archetto, la stagnola sul gong, i gusci d’uovo, il flauto e il clarino soffiati senza suono, i tuoi campanellini da conciergerie. E’ come se, dopo aver forzato e superato la musica tonale con la dodecafonia, ormai un secolo fa, e dopo la stagione dello sperimentalismo elettronico di Berio, Maderna, Stockhausen degli anni Cinquanta e Sessanta, ora vi stiate concentrando sulla possibilità di allontanare gli strumenti dalla funzione per cui sono stati concepiti, suonarli contro di loro per portarli in un’altra dimensione, dove l’ascolto è completato da una componente performativa che qui, forse, diventa essenziale: non so come sarebbe ascoltare questi brani su un disco, senza vederli eseguire. Il che ovviamente mi fa pensare a quale sia il destinatario di una ricerca così massimalista. E’ come se gli scrittori provassero a scrivere ognuno il proprio personale Finnegans Wake.

Antonioni: Cogli un nodo centrale: da quando esiste la musica amplificata, gli strumenti della tradizione implicano un riferimento al passato. Ma più che “vecchi” li definirei “storici”: Stradivari muore nel 1737, è vero, ma il pianoforte ha trovato la sua forma attuale nel secolo scorso, gli strumenti a fiato continuano a evolversi e quelli a percussione vengono ancor oggi inventati. Tuttavia, citando Joyce, mi pare che tu stia passando dall’iperuranio all’ermetico. In realtà, la musica da concerto si fonda su un principio solo apparentemente astratto, anzi basato interamente sul corpo: quando Beethoven, il miglior pianista-improvvisatore di Vienna diventa sordo, la musica come arte si sposta dal momento performativo allo spazio mentale dell’immaginazione, rivaleggiando con la poesia, che non ha bisogno di essere letta ad alta voce. Beethoven apre alla stagione romantica, con cui la musica classica europea del XXI secolo non rinuncia a confrontarsi. Infatti, una delle principali caratteristiche di questa musica è l’attenzione alla forma, soprattutto quando si superano i 2-3 minuti di una canzone. E immagino che la forma sia qualcosa che la scrittura musicale e letteraria abbiano ancora in comune, nonostante tutto.

Covacich: La forma è la prima ragione del nostro lavoro, trovare una forma che possa restituire un pensiero, un sentimento, spesso un tumulto interiore, qualcosa che preme con la sua inesorabilità. Per me, ad esempio, un racconto è una caduta formalizzata in un tuffo. Un racconto si impone a chi lo scrive come qualcosa di inevitabile: hai staccato i piedi dal trampolino, ora finirai giù. Il compito a cui viene chiamato lo scrittore è trasformare questa caduta in un tuffo, rendere bella sia la discesa che l’entrata in acqua, fare in modo che il lettore colga la necessità di quel gesto e al tempo stesso la sua natura di fatto letterario. Credo che lo stesso valga per la musica. Abbiamo in comune, come insegna Hegel, la sproporzione tra il segno materiale e la sua espressione nello spirito: i pochi fogli di uno spartito possono contenere la vastità della Nona di Beethoven, così come quindici endecasillabi possono contenere l’Infinito di Leopardi. Eppure ho dei dubbi su quello che tu chiami spazio mentale dell’immaginazione, benché sia di grande suggestione. Temo possa diventare un alibi per l’incomunicabilità. Voglio dire, anche dopo essere diventato sordo, Beethoven componeva per essere ascoltato dagli altri, non solo dalla sua testa, al punto che oggi, al Palazzo della Secessione di Vienna, ti fanno ascoltare in cuffia l’Inno alla gioia mentre guardi gli affreschi di Klimt. La mia citazione di Finnegans Wake era per indicare un rischio: nel Wake Joyce, che amava la lirica da musicista e cantante, è rimasto imprigionato nella spirale dell’espressione formale, della musica per la musica, cosa che non gli era successa nell’Ulisse, dove la ricerca espressiva non toglie nulla alla godibilità romanzesca. Peraltro, a me sembra che in diverse occasioni tu persegua questa via intermedia. 

Antonioni: L’intellettualismo è uno degli spettri che fanno più paura a noi compositori. Glenn Gould diceva che l’Arte della fuga di Bach era meglio leggerla che suonarla. Nessuno discute che sia un capolavoro, ma io non vorrei mai che si dicesse una cosa del genere di un mio pezzo: per me la musica è pensiero che diviene corpo; nasce dal corpo, come le emozioni, e rende necessario il corpo degli esecutori per farlo essere e il corpo degli ascoltatori perché diventi un linguaggio, una forma di vita. Penso inoltre che la musica di scrittura sia frutto di una gigantesca sinestesia tra la vista (la partitura), il tatto (la sua esecuzione), e l’udito (l’ascolto del pubblico ma anche di chi esegue, nel momento in cui lo fa). Certamente Beethoven sordo era privato di qualcosa e ne soffriva immensamente, ma allo stesso tempo privare la musica della sua capacità di astrazione vuol dire assimilarla ad una commodity, ad un bene di consumo. La musica contemporanea rivendica questo principio; si rivolge ad una minoranza, come ha sempre fatto l’avanguardia, ma non cerca più il silenzio, perché sappiamo che non può esistere un linguaggio parlato da una persona sola. Per questo motivo la musica di scrittura, classica o contemporanea, è oggi in frizione con le logiche dei numeri e del consumo. Non perché sia elitaria (non lo è più di un libro), né costosa (i biglietti dei concerti mainstream costano più di quelli di un’orchestra), ma perché si rifiuta di essere considerata una commodity, si ribella quando viene inscatolata in un disco o in un file, e ostenta invece la sua naturalità, cioè essere un fenomeno della comunicazione interpersonale: un pensiero, una persona che lo rende suono attraverso il suo corpo, una persona che attraverso il suo corpo ascolta, e genera altro pensiero. Puoi sostituire “pensiero” con “emozione”, ma è lo stesso. Poi ci sono anche altre musiche, e non sono meno interessanti e meno belle, ma sono un’altra cosa. Anche la scrittura, in fondo, non è solo letteraria.

Covacich: Mi piace molto questa tua idea della musica che si rifiuta di essere una merce, un bene di consumo standartizzato. Una musica che non si fa trovare dove te l’aspetti, che non ti consola e non ti intrattiene, ma che si fa corpo grazie ai corpi di chi suona e chi ascolta nel momento in cui viene eseguita. Questa riottosità alle richieste del mercato, questa renitenza all’essere consumata, aggiunge una tonalità etica alla vostra ricerca, rendendola molto simile alla funzione della letteratura secondo Franz Kafka, il quale già da studente si chiedeva: “Se il libro che stiamo leggendo non ci sveglia con un pugno sul cranio, a che serve leggerlo?” Anch’io ho sempre lavorato nella stessa direzione, eppure, in modo del tutto contraddittorio, non ho mai smesso di sognare che i miei astrusi romanzi diventino bestseller.

Antonioni: È un sogno che condivido.

L’autorevole (come dicono quelli bravi) “The Guardian” ti ha descritto come “un compositore che sa cosa vuole e come ottenerlo”. Che cosa vuole Francesco Antonioni?

Considero l’arte una forma di conoscenza, e voglio indagare attraverso la composizione musicale il mondo che ci circonda e le risonanze che quel mondo suscita in me. Voglio rendere il più trasparente possibile a chi ascolta questa indagine, le scoperte, le idee e le emozioni che mi sembrano comunicabili, nella fiducia che, attraverso la musica che creo, qualcuno possa ritrovare in essa anche una parte di sé.

Tu, invece, hai scritto di te stesso che ti piace “esplorare le intersezioni di diversi stili musicali, alla costante ricerca di nuove possibilità artistiche”. Quali sono gli stili musicali che trovi più congeniali alla tua ricerca?

Penso che uno degli errori più grandi che la (cattiva) musicologia abbia compiuto, affrontando la musica contemporanea, sia stato ridurre l’arte esclusivamente a una questione di linguaggio. Dopo aver studiato un po’ di Wittgenstein dovrebbe essere evidente che la ricerca di un linguaggio individuale è un nonsenso, poiché non esiste un linguaggio privato, cioè un linguaggio parlato da una sola persona, o se per paradosso esistesse davvero, sarebbe incomprensibile a chiunque altro. Ritengo inoltre profondamente errato parlare del “linguaggio della musica” come se la musica fosse una sola, anche nel caso della cosiddetta musica classica. Dentro il contenitore della musica classica rientrano opere incommensurabili tra loro, pensiamo a un mottetto di Dufay a paragone con il Requiem di Verdi. Gli stili musicali differenti dunque non sono solo quelli di oggi, dall’heavy metal al jazz, dalle dozzine di generi e sottogeneri della musica elettronica (consultando Wikipedia, il solo drum and bass annovera dodici sottogeneri), ma la stessa musica classica è piena di articolazioni diversissime. Ascolto molta musica, di molti generi, e mi piacciono musiche apparentemente incompatibili tra loro: penso che il Cake-walk di Debussy valga tutto il Tristano, che Creep non sia poi così lontano da Ich bin der Welt abhanden gekommen. Ho i miei gusti e le mie idiosincrasie, ma credo che la questione degli stili musicali sia molto più importante di quella dei cosiddetti linguaggi, e cerco di ascoltare la musica con orecchie aperte e ricettive.

E, più precisamente, qual è, se c’è, l’obiettivo della ricerca?

Intendo il ruolo del compositore come quello di un tessitore, che intreccia legami, connessioni e significati tra mondi musicali diversi e a volte culturalmente lontani, portando alla luce ciò che è ancora oscuro o che non è stato ancora illuminato abbastanza.

Tra i tuoi Maestri c’è stato Azio Corghi, un musicista che amava la contaminazione. È stato lui a infonderti questo approccio alla composizione? Oltre a questo e, naturalmente, agli «strumenti del mestiere», che cos’altro ti ha trasmesso?

Azio Corghi è ricordato come un grande insegnante, perché indubbiamente lo era, ma voglio ricordarlo anche e soprattutto come uno dei grandi compositori dell’epoca postmoderna. Ricordo la prima volta in cui ascoltai la sua musica: da ragazzo, una sera d’estate nei primi anni Novanta, al mare, invece di uscire con gli amici rimasi inchiodato al televisore per vedere il balletto Un petit train de plaisir, tratto da Rossini. Ho ancora in mente vive immagini della coreografia di Amedeo Amodio, ma non avevo visto la trasmissione dall’inizio e, in totale assenza di informazioni e risorse digitali, non avevo la minima idea di cosa stessi ascoltando: riconoscevo citazioni musica dell’Ottocento, che emergevano qua e là mescolate con tantissime risorse tecniche ed espressive della contemporaneità, mi ero appassionato all’estro e all’immaginazione e al ritmo serrato con cui la musica cambiava atmosfera, c’erano Bruno Canino e Antonio Ballista ai pianoforti e i Percussionisti di Strasburgo, interpreti eccezionali, ai quali avevo fino ad allora associato l’esecuzione di musiche dell’avanguardia più intransigente, e mi sembrava di ascoltare una rivoluzione musicale fatta col sorriso anziché con la violenza. Ricordo la sorpresa quando scoprii nei titoli di coda il nome dell’autore delle musiche, e lo vidi salire sul palco a ricevere gli applausi. Mi dissi: io vorrei imparare a scrivere come questo signore. Penso che quella sera d’estate abbia segnato definitivamente la mia traiettoria musicale, e che non sia del tutto casuale che abbia composto io stesso diversa musica da balletto. Passarono un po’ di anni, presi i miei diplomi in pianoforte e composizione e, al momento di decidere cosa fare dopo, seppi che Azio Corghi avrebbe preso il posto di Franco Donatoni come docente dei corsi di perfezionamento dell’Accademia di Santa Cecilia. Feci domanda e fui preso subito. Ritrovai con lui la stessa impostazione che mi aveva dato il mio primo maestro di composizione, Raffaele Gervasio, con cui cominciai a studiare quando avevo dieci anni e al quale ero molto affezionato, cioè considerare la matita (allora si scriveva solo a matita!) uno strumento musicale, capace di suonare e cantare. Poi, con Corghi ascoltai Divara, un’opera su libretto di Jose Saramago, che ritengo un capolavoro, un’opera attualissima sulla quale ho avuto occasione di scrivere un piccolo saggio qualche anno fa, che ha per tema la violenza ideologica e la sua rappresentazione; per fare un esempio: i suoni che segnano gli affondi delle spade dei guerrieri anabattisti sulla carne dei cadaveri sono campionamenti di suoni di slot-machines, mentre per ogni affondo di lama il coro, seduto in platea e mimetizzato tra il pubblico, lancia urla agghiaccianti, e in sottofondo una voce di basso profondo canta un Alleluia del repertorio dei canti dell’abbazia di Nonantola; e ancora, Mazapegul, in cui gli Swingle Singers, quelli che hanno inciso Bach in versione jazz con contrabbasso e batteria, cantavano in rigoroso dialetto della bassa reggiana, grazie alla precisissima trascrizione in alfabeto fonetico, ma senza poterne capire, ovviamente, neanche una parola: una musica allo stesso tempo espressiva e gelida, che prende le distanze quanto più si avvicina al cuore dell’emozione; una musica dunque paradossale, viscerale e allo stesso tempo glaciale. Ecco, ho cercato di spiegare cosa fosse per Corghi, e dunque anche per me, la contaminazione: non una parola alla moda, ma un profondo desiderio di chiarezza.

Tra i tanti interessi di Azio Corghi c’era anche quello per la musica elettronica. Da Edgar Varèse a numerosi autori contemporanei, passando per alcuni minimalisti (Pauline Oliveros, in particolar modo) e i nostri Evangelisti, Bortolotti e altri fondatori di Nuova Consonanza, l’elettronica continua ad ammaliare i compositori. Nemmeno tu sei scevro da questo interesse. Senza entrare nel complesso mondo della A. I., che cosa offre, ancora, e che cosa potrà offrire l’elettronica alla musica?

La musica elettronica è stata la più grande rivoluzione musicale del dopoguerra. Il suo impatto è paragonabile a quello che ha avuto la fotografia sulla pittura. Purtroppo, a differenza della pittura e della fotografia, noi continuiamo a chiamare con la stessa parola, musica, due fenomeni molto differenti tra loro: la musica elettronica e la musica non-elettronica, cioè la musica come è stata intesa dalle origini dell’umanità fino agli anni Cinquanta del Novecento. La differenza principale sta nel fatto che questa musica non può prescindere dalla presenza fisica dell’esecutore nell’atto della produzione e quindi dell’ascolto musicale. Nella musica elettronica siamo immersi ogni giorno, anche quando pensiamo di ascoltare musica classica e lo facciamo attraverso degli altoparlanti o delle cuffie, invece che in sala da concerto. Vorrei dunque sottolineare non cosa offre la musica elettronica, ma cosa ha ancora da offrire oggi la musica acustica, non amplificata, e credo sia soprattutto questo: la presenza determinante degli interpreti, del loro corpo e della loro anima, che si aggiungono a quella del compositore, e mostrano attraverso le note che il compositore ha scritto alcuni aspetti di loro stessi che le note scritte da qualcun altro permettono loro di esplorare.

Nelle note autobiografiche che ho letto sul tuo sito, tra i tuoi Maestri citi anche Julian Anderson con il quale studiasti al Royal College of Music di Londra. Nella tua musica mi sembra di aver colto un energico slancio ritmico. Quanto lo si deve al suo insegnamento?

Sono ancora molto legato a Julian Anderson. Ogni volta che vado a Londra troviamo occasione per vederci e discutere di musica, di arte e di altre cose belle. Mi piace molto la musica che scrive Julian (non a caso è eseguita in tutto il mondo), ma lo slancio ritmico della mia musica sgorga da altre sorgenti, più vicine al rock, al jazz e alla musica popolare. Il grande insegnamento che mi ha dato Julian Anderson, e continua a darmi ogni volta che lo vedo, è la passione per l’infinita conoscenza della musica e del repertorio, con cui la ricerca musicologica si lega alla composizione, realizzando quel passaggio costante dall’analisi alla sintesi creativa che costituisce il tessuto connettivo della ricerca artistica e compositiva. Credo che Julian conosca tutta, ma proprio tutta la musica scritta negli ultimi centocinquanta anni, e abbia pari conoscenze nel campo della musica popolare e tradizionale europea ed extraeuropea. Da lui ho imparato a parlare di musica da musicista, facendomi capire dai non musicisti. È stato un insegnamento importantissimo, perché, tra l’altro, mi ha consentito di lavorare per tanti anni come conduttore e presentatore di trasmissioni radiofoniche e televisive. La relazione tra questi aspetti è talmente stretta, che quando parlo di musica ho l’impressione di star traducendo da un’altra lingua, come se traducessi dall’inglese.

A Londra, c’era anche un altro tuo Maestro: George Benjamin. Confesso di sapere poco della sua musica, a parte il fatto che era stato allievo di Messaien. Che mi dici del tuo rapporto artistico con lui?

Anche con George Benjamin si è instaurato un rapporto di amicizia che è andato oltre il suo ruolo iniziale di maestro e poi di mentore, e la possibilità di discutere con lui di musica e di cultura, per la ricchezza, l’intensità e il fascino che hanno queste esperienze, mi fa sentire un privilegiato. Sono talmente tante le cose che ho imparato e continuo a imparare dalle sue partiture, e dall’onestà intellettuale con cui ci capita talvolta di parlarne, che non saprei da dove cominciare a elencarle. Poco dopo la fine della pandemia, a causa delle restrizioni che obbligavano i cittadini inglesi a passare un periodo di quarantena in Europa prima di poter svolgere incarichi lavorativi, abbiamo trascorso insieme una decina di giorni a Roma, prima che lui andasse in Germania per dirigere una serie di concerti, tra piacevolissime passeggiate, visite a musei e conversazioni, che oltre a darmi materiale di riflessione per molti mesi a seguire, mi hanno aiutato a superare il momento personale assai difficile che ho vissuto, come molti credo, in quel periodo. Sir George (anche se lui preferisce semplicemente George) è un punto di riferimento costante, amo molto la sua musica, ma non ho mai cercato di imitarla, se non nella continua ricerca di miglioramento e profondità. Cerco invece di imitare il modello della sua integrità artistica e umana, la gentilezza della persona, lo spessore del musicista, la raffinatezza di pensiero e la capacità di rinnovare l’ispirazione, pur rimanendo fedele a sé stesso.

A ruoli ribaltati, visto che sei docente di Composizione al Conservatorio di Firenze, che cosa cerchi di trasmettere ai tuoi allievi e loro che cosa ti chiedono?

Cosa chiedano gli studenti è ancora un mistero. Fino alla fine del “secolo breve” il mestiere del compositore si basava su alcune competenze abbastanza unanimemente riconosciute. Oggi invece è possibile comporre in una infinità di modi diversi, per altrettante diverse destinazioni che non siano solo la sala da concerto. Per quanto mi riguarda, cerco di insegnare agli studenti che il mestiere del compositore consiste nel rendere percepibile agli altri i suoni che ognuno di noi ha in testa, e li esorto cercare il loro suono individuale, la voce e le risonanze che si creano internamente e determinano ciò che siamo e le scelte che facciamo, innanzitutto musicali, ma poi di conseguenza anche esistenziali. Io mi limito a quelle musicali, sia per indole caratteriale, sia perché sono convinto che vita e creatività siano sostanzialmente la stessa cosa, e una scelta creativa ha le sue conseguenze nella vita, anche quotidiana. Nei limiti del mio ruolo di animatore culturale, come insegnante cerco soprattutto di trasmettere la ricchezza dell’esperienza musicale, le sue connessioni con il pensiero e le emozioni. Nel comporre, come nell’insegnare a comporre, ho sempre presente la massima di Eduardo: “Cerca la forma e troverai la morte, cerca la vita e troverai la forma”.

Un’altra figura importante nella tua vita di musicista è stata quella di Hans Werner Henze, di cui, nell’ottobre del 2022, è stato celebrato il decennale della scomparsa. Proprio per quell’occasione, sebbene in un contesto editoriale diverso, avemmo occasione di parlarne. Vorrei che ricordassi anche ai lettori di “Strumenti&Musica Magazine” come entrasti in contatto con lui e che tipo di rapporto professionale si instaurò tra di voi.

Ho lavorato con Hans Werner Henze come assistente alla composizione per quattro anni, dal 2005 al 2009. L’ho aiutato a comporre un brano per grande orchestra, Sebastian im Traum e l’opera Phaedra. È stata, come si può facilmente immaginare, un’esperienza formativa importante, soprattutto per aver visto da vicino il modo in cui concepiva la drammaturgia musicale, un elemento che considero necessario nella composizione, e che ho visto sviluppare di battuta in battuta. Durante il lavoro su Phaedra, Henze si è ammalto molto gravemente, e dozzine di amici vennero a fargli visita da tutto il mondo, per un ultimo saluto. Fu molto commovente. L’editore prospettò l’ipotesi che fossi io a terminare la scrittura dell’opera, se Hans non fosse sopravvissuto. Fortunatamente le cose andarono diversamente, Hans si riprese e continuò a scrivere musica per molti anni a seguire. Il mio lavoro sulla sua musica è andato molto in profondità in quel periodo, e il mio nome figura accanto al suo nella partitura dell’opera e nello spartito per pianoforte. Poi, nel 2009, mi sono trasferito a New York per un lungo periodo e lui decise di interrompere la nostra collaborazione, ma ho continuato ad andare a trovarlo spesso, bevendo con lui tanto vino e champagne.

Altri punti di riferimento musicali? Sia tra quelli del passato remoto della storia della musica, sia tra quelli più prossimi o contemporanei.

Musicalmente sono onnivoro, e cerco di imparare da ogni ascolto e lettura. La lista dei miei punti di riferimento è molto ampia e discontinua e non si limita ai maestri della musica classica e contemporanea. Però un elemento importantissimo c’è, e discende dal minimalismo: l’idea che il compositore non debba nascondere nulla, la ricerca della totale trasparenza dell’idea rispetto alla realizzazione musicale, che assume per me un rilievo etico, oltre che artistico.

Sei anche laureato in Filosofia ed Estetica. Immagino che questi studi ti abbiano permesso di indagare più a fondo l’«essenza» della musica. Ma hanno anche influenzato il tuo lavoro di compositore?

Enormemente. Sembra strano, ma i musicisti classici vivono spesso una forma di isolamento culturale. Per un verso, siamo ancora artigiani, facciamo un lavoro pratico, manuale e la parte intellettuale è talvolta guardata con un po’ di sospetto, come se si trattasse di chiacchiere senza peso, a fronte della sostanza del lavoro artigianale. Avere ben chiara la distinzione tra le due attività e il loro relativo peso è stato molto utile per affrontare gli studi universitari di filosofia, insieme a quelli musicali. A volte, le due discipline sembrano procedere su binari paralleli: vanno nella stessa direzione, ma non si incontrano; si può al massimo fare un cenno di saluto con la mano ai passeggeri del treno accanto, ma è impossibile parlarsi. Altre volte, invece, la sensazione è quella di visitare lo stesso luogo, scambiandosi osservazioni sensate e motivate, guardando il paesaggio con occhi diversi, ma attenti e penetranti in egual misura. Non è possibile passare dalle note di Beethoven alla Filosofia dello Spirito di Hegel senza mediazioni, distinzioni e affermazioni solo parziali, ma è assai proficuo mettere in relazione l’attività musicale con un orizzonte di pensiero più ampio. La conoscenza della filosofia (quella vera), mi ha anche trattenuto dalla tentazione di cercare di fare filosofia (quella falsa) attraverso la musica, e quando sento colleghi, talvolta anche celebri, sconfinare in campi nei quali dimostrano, diciamo così, poca dimestichezza e usare il gergo intellettuale e filosofico in maniera avventurosa, mi viene voglia di metter mano alla… Critica della facoltà di giudizio (Urteilskraft, come il nome del mio profilo twitter).

Sai che, essendo nella «tana del lupo» non potrai sfuggire a un serrato «interrogatorio» sul tuo recente Shake well before serving per fisarmonica sola. Prima, però, vorrei che ci soffermassimo su altri tuoi brani. Hai scritto che “l’affermazione come compositore ha fatto un significativo salto di qualità nel 2001, quando ho ricevuto la commissione di un quartetto d’archi per la Biennale di Venezia, eseguito dal Quartetto Smith”. Il salto di qualità si riferisce a una notorietà finalmente – e meritoriamente – conquistata o all’aver raggiunto un punto cruciale nella tua ricerca musicale?

Sono tornato da Londra alla fine del secolo scorso (sic) e avendo vinto un premio del Royal College of Music come migliore studente dell’anno, ebbi una commissione da Manchester per un quartetto d’archi. Ne risultò quella che poi divenne la bozza del mio primo quartetto per archi, che fu commissionato ed eseguito dalla Biennale di Venezia. All’indomani della prima esecuzione, Dino Villatico scrisse sulla Repubblica: “Un compositore che farà senz’altro parlare di sé”. Avevo deciso di smettere di considerarmi uno studente, e vedere se fosse possibile essere davvero un compositore: quell’occasione mi diede un’importante conferma. Il quartetto poi fu eseguito svariate volte, in Europa e negli Stati Uniti, e a giugno prossimo, dopo più di venti anni dal primo, il mio secondo quartetto per archi sarà eseguito alla Wigmore Hall di Londra, che lo ha commissionato. Magari sarà un nuovo inizio, un nuovo salto di qualità.

Hai dedicato tre brani all’esplorazione del lavoro del geniale designer Bruno Munari (1907-1998): Macchine inutili (2007, in cui mi pare di aver colto un tuo interesse per il minimalismo, in particolar modo quello di Steve Reich), Codice ovvio (2005) e Da cosa nasce cosa (2015). A che cosa ti ha condotto questa esplorazione?

Nel 2002 ho composto la mia prima opera, intitolata programmaticamente Chat-Opera. Il libretto di Alessio Scarlato, ha il ritmo e lo stile di una chat su internet (nel 2002 i social media ancora non esistevano, esistevano le chat-room), e la mia opera, andata in scena al Piccolo di Milano e al Regio di Torino, vedeva schierati cinque cantanti, tra cui Cristina Zavalloni e il compianto Claudio Cavina, splendido controtenore, due attori, e un dee-jay, oltre l’ensemble amplificato di Sentieri Selvaggi, diretti da Carlo Boccadoro e una parte importante di musica elettronica. Quel lavoro ebbe ampia risonanza, e fu incluso nella finale del Rostrum of Composers, e come tale diffuso in tutte le radio europee, arrivando persino in Australia. Dopo un po’ di tempo, ricevo a sorpresa una telefonata dal manager dell’Ensemble Modern di Francoforte, che mi chiede di scrivere un lavoro simile, in occasione di un festival, che aveva come tema Gut is was gefällt (più o meno, il bello è ciò che piace). Molto intrigato dall’idea di parlare con la mia musica di estetica a Francoforte (tutti forse ricordiamo la famosa, o famigerata, “scuola di Francoforte”: Adorno, Horkheimer, Marcuse) ho voluto presentare lì il pensiero, i disegni e i progetti di Bruno Munari e il superamento dell’estetica romantica, secondo le idee di Munari, in direzione dell’estetica del quotidiano, esemplificato dal design industriale. Mi piace pensare alla musica, all’arte, come qualcosa che sia disponibile anche nell’esperienza quotidiana, come segno della più alta civiltà: mi vengono in mente le architetture romane, i capolavori di Bernini e di Borromini, che sono disponibili allo sguardo di tutti, gratuitamente, i quadri di Caravaggio che alcune chiese contengono, ai quali si può accedere semplicemente passando di là ed entrando a guardarli. Ne nacque Codice ovvio, una “cantata visuale”, con cui intendo un lavoro di teatro musicale non narrativo, ma ancorato ad aspetti visivi e multimediali, come a esempio i progetti di Bruno Munari, le sue macchine umoristiche, le sue poesie, e riflessioni, e le sue istruzioni su come realizzare «quello che prima non c’era», scritto anch’esso per cantanti, attori, ensemble amplificato ed elettronica. Si occupò della messa in scena Heiner Goebbels e fu un grande onore e anche un’esperienza molto istruttiva lavorare con lui e i suoi allievi. Da quel pezzo ho tratto poi un altro lavoro, intitolato Toccata, per diciassette strumenti, che fu eseguito a New York nel 2007 e che quest’anno viene riproposto all’Auditorium Parco della Musica. Da allora, Munari non ha mai smesso di ispirare la mia musica e la mia estetica: Macchine inutili è il titolo di una sua opera, simile ai Mobile di Calder, ideata e realizzata negli stessi anni senza che l’uno conoscesse l’opera dell’altro. Per questo ho voluto fare riferimento nel mio pezzo ad alcuni stilemi del post-minimalismo, ai quali sovrappongo lunghe melodie, che fluttuano lentamente, sospese nell’aria come le sue sculture mobili. Macchine inutili è dedicato a Carlo Boccadoro e Filippo del Corno, due fondatori dell’ensemble Sentieri Selvaggi, con cui si è instaurata nel tempo una proficua collaborazione, fondata su una comunità di intenti e di visione artistica, nonché profonda e leale amicizia. Una decina di anni dopo, l’expo di Milano commissionò delle nuove opere e, con gli amici di Sentieri Selvaggi, pensai che le idee di Munari andassero ben d’accordo con il tema della sostenibilità promosso dalla manifestazione milanese. Ho composto un brano, intitolato Da cosa nasce cosa, come il libro di Munari, in cui le idee musicali si susseguono secondo un processo generativo costante, che non fa riferimento ad una radice comune, ma si rinnova di volta in volta, senza interruzione.

Che importanza assume, nella tua costante ricerca, la musica per balletto?

La danza, come raccontavo prima, ha avuto sempre un ruolo molto importante per la mia immaginazione musicale. Una delle prime composizioni di lungo respiro che ho realizzato fu proprio un balletto, su libretto di Dario Del Corno, che vide la luce al Cantiere di Montepulciano nel 2000. Era scritto per orchestra, elettronica e banda popolare. Seguì, qualche anno dopo, una commissione dall’Arena di Verona, per inaugurare la stagione invernale con uno spettacolo di danza che impegnava anche la grande orchestra. Ma un’esperienza fondamentale è stata la recente collaborazione con Francesca Pennini e la compagnia Collettivo Cinetico. Ancor più che nell’opera, la musica da balletto funziona quando è ibrida, quando tiene insieme in maniera sensata mondi musicali contrastanti. Sylphidarium, il balletto che ho realizzato con loro nel 2016 e abbiamo portato in tournée in tutta Europa fino allo scoppio della pandemia, vincendo anche il premio UBU per la danza, è eseguito in scena da violino, batteria ed elettronica, e oscilla tra Chopin e la EDM più scatenata. Subito dopo, ho composto un altro balletto, dove schiero in scena un coro operistico e tre chitarre elettriche, con un’importante base elettronica, per la coreografia di Simone Sandroni. Tra mille difficoltà dovute alla pandemia, nel 2022 il balletto è riuscito ad andare in scena per dieci serate al teatro dell’opera di Bielefeld, in Germania, e ha registrato per nove recite il tutto esaurito (in Germania non c’erano restrizioni di capienza) e, con mia grande emozione, dieci standing ovation. In entrambi i casi, la musica possiede una energia cinetica che a volte sorprende anche me.

Qualche tempo fa, mi accennasti a un tuo lavoro che aveva a che fare con i ritmi e i suoni prodotti dalle cartiere di Fabriano. Mi piacerebbe saperne di più…

Proprio nella ricerca della bellezza del quotidiano, affine al pensiero di Munari sul design, si inserisce la ricerca sui suoni prodotti durante la fabbricazione della carta. In occasione di una residenza artistica, organizzata dagli Amici della Musica Guido Michelli nella città di Fabriano,  celebre per la sua attività industriale, ho potuto esplorare il lavoro di coloro che producono la carta con tecniche e materiali che ne minimizzano l’impatto ambientale. Da essi ho tratto gli elementi di un’installazione sonora, presentata inizialmente a Fabriano come restituzione e poi, ampliata ed elaborata, l’ho utilizzata per riportare alla luce, attraverso il suono, la memoria di una cartiera dismessa, che si trova nel parco dell’Appia Antica, a Roma. Ascoltare la rinascita di quei luoghi attraverso un’esperienza sonora avvolgente su otto canali in quattro enormi locali è stato molto suggestivo, ma ancora più emozionante è stato vedere lo stupore dei maestri cartai quando hanno ascoltato i suoni che avevo registrato dal loro lavoro, e l’elaborazione che ne avevo fatto. La differenza tra l’esperienza estetica e la vita quotidiana è soprattutto una questione di prospettiva, di punti di vista, e sono felice di aver contribuito, almeno un poco, a rendere i lavoratori consapevoli della bellezza che la loro attività abituale è capace di produrre, e di portare alla luce la meraviglia di ciò che hanno ogni giorno davanti agli occhi, o, per meglio dire davanti alle orecchie e che, a causa di condizionamenti di varia provenienza, non sono sempre in grado di cogliere liberamente.

E veniamo, dunque, alla fisarmonica. Sta per essere pubblicato (Ars Spoletium) l’album 30X30, un progetto di Ivano Battiston per i trent’anni della cattedra di fisarmonica al Conservatorio di Firenze: trenta compositori per trenta brani per trent’anni d’insegnamento. Ci sei anche tu con Shake well before serving. Come hai accolto la proposta di Ivano Battiston?

Con curiosità. Era un periodo un po’ buio per me, e l’idea di scrivere un breve brano per fisarmonica si adattava perfettamente alle mie esigenze: mi ha fatto molto bene avere un piccolo stimolo creativo, importante, ma non troppo ingombrante.

Ivano ti ha chiesto qualcosa di particolare o ha lasciato spazio totale alla tua creatività?

Totale libertà. Solo il limite di sessanta secondi per la durata. Ho pensato: cosa si può fare in un minuto? Un cocktail! Ho ripreso degli appunti di qualche anno fa, che avevano condotto alla scrittura di un brano prima per violino e viola, poi per piccolo ensemble, e ho concentrato tutto sulla fisarmonica sola.

Shake well before serving è il tuo primo pezzo per il nostro strumento, ma non la tua prima frequentazione del mondo della fisarmonica. Quando insegnavi al Conservatorio di Latina, nei tuoi corsi hai avuto diversi allievi fisarmonicisti, che oggi collaborano con il nostro giornale. Che idea ti eri fatto dello strumento e come è cambiata (se lo è) affrontandolo come compositore?

Devo ammettere: per me la fisarmonica nella musica classica era soprattutto quella del secondo atto di Wozzeck (“Immer zu!”), oppure le affascinanti e un po’ tetre evocazioni del bayan di Sofia Gubajdulina. Nel mio immaginario lo strumento tendeva spesso a confondersi anche con il malinconico bandoneon di Piazzolla e Saluzzi, o con l’organetto della musica popolare italiana. Ma oggi, anche grazie all’esperienza di scrittura di questo breve pezzo, penso di avere le idee un po’ più chiare sullo strumento: un bellissimo organo portatile che respira come un essere umano.

Con Shake well before serving quali potenzialità espressive della fisarmonica hai voluto sondare?

Tutto nasce e si risolve in gesti esecutivi ispirati al rumore dello shaker nella preparazione di un cocktail e alle brevi pause necessarie nella sua esecuzione. Più forte e veloce, meglio è. Velocità e forza senza violenza, come un gioco. Mi sembrava allo stesso tempo una immagine diversa da quella tradizionale dello strumento, e anche un modo di conservarne la sua associazione con il ballo, guardandola da un punto di vista apparentemente lontano.

Essendo alla tua prima prova con la fisarmonica, come ti sei preparato? A parte un presumibile confronto con Ivano Battiston o con un altro fisarmonicista, hai dedicato del tempo all’ascolto dello strumento? Se sì, verso quali compositori ti sei orientato, oltre a Berg e Gubajdulina?

In realtà ebbi già occasione una volta di scrivere per bayan, grazie a una collaborazione con Germano Scurti, diversi anni fa, in cui avevo aggiunto una parte di musica elettronica. In quella circostanza Germano mi aveva fornito ampia documentazione sulla tecnica, l’organologia e il repertorio della fisarmonica contemporanea, e ho attinto a quelle informazioni per scrivere questo breve brano.

Ultima (doppia) domanda. Di rito, ma non per questo priva di interesse. Anzi… Scriveresti ancora per il nostro strumento? E a che cosa stai lavorando attualmente?

Non vedo l’ora di scrivere di nuovo per fisarmonica, magari anche in un ensemble più ampio, anche se dovrò aspettare un po’ di tempo prima di poterlo fare. Al momento sto lavorando alla parte di musica elettronica di un reading teatrale dello scrittore Mauro Covacich, che ha appena pubblicato un breve libro, intelligente, ispirato e pungente come Mauro è sempre capace di fare, a proposito di Franz Kafka, in occasione del centenario della morte. Il debutto è imminente, il 22 marzo, e sono piuttosto in ritardo con il lavoro, ma prevediamo di proporre questo spettacolo in varie occasioni,  come è accaduto per i suoi precedenti lavori su Svevo e Saba. Subito dopo, porrò mano a un nuovo quartetto per archi, commissionato per celebrare i cento anni della fondazione del Museo Egizio di Torino. È stata una piacevole coincidenza ricevere una commissione tale, subito dopo essere tornato da un viaggio archeologico in Egitto, che ha lasciato in me una impressione indelebile. Ho già il titolo: Ramsesses’ Rocks, ma non ancora la musica. Da qualche settimana è stato pubblicato dalla Brilliant Classics un mio disco monografico, con la mia musica per orchestra d’archi, che contiene anche un doppio concerto per clarinetto, viola e archi diretto da Vladimir Ashkenazy, con Dimitri Ashkenazy e Ada Meinich come solisti, e che mi vede impegnato anche come direttore negli altri brani. Inoltre, nei primi mesi del prossimo anno, è prevista la prima esecuzione di una nuova composizione per orchestra, commissionata dai Pomeriggi Musicali di Milano, per festeggiare l’ottantesimo anniversario della fondazione. Ricorrenze felici e anniversari importanti: tante belle occasioni per creare ed eseguire nuova musica.

Marco Surace: Maestro, il Festival “Homenaje” inserisce la chitarra in un orizzonte molto più ampio rispetto alla semplice dimensione concertistica e didattica, e lo fa anche coinvolgendo figure non eminentemente legate al mondo delle sei corde, come lei. Da compositore non chitarrista, qual è il suo rapporto con questo strumento? Che, peculiarità, potenzialità e ostacoli presenta la composizione per chitarra?

Francesco Antonioni: In realtà io, proprio come compositore, ho esordito con un pezzo per chitarra che scrissi quando ero poco più che adolescente [Iterazioni seriose]. Fui fortunato perché lo vide Angelo Gilardino, che lo pubblicò nella sua collana Bèrben. Mi ricordo che in quell’occasione, non essendo chitarrista, presi la chitarra sotto mano e provai tutte le combinazioni nelle prime posizioni. Solo più tardi capii che il pezzo funzionava meglio nelle posizioni acute. È stato per me buon inizio, ho subito fatto pratica con lo strumento. Mi viene da pensare ad una frase particolarmente acuta di Luciano Berio, il quale ha scritto che “il virtuosismo è la tensione che si crea tra il pensiero del compositore e le possibilità dello strumento e dello strumentista”.  Avevo già a suo tempo un’idea di musica, però non essendo chitarrista ho dovuto mettere le mani sullo strumento per capire quanto quell’idea fosse realizzabile. E infatti, sebbene il pezzo sia abbastanza acerbo, ha una grandissima tensione che deriva dalla forza espressiva e dalle possibilità della chitarra.

Per venire invece a pezzi più “maturi”, che caratteristiche hanno le sue composizioni chitarristiche più recenti come i Dialoghi dell’assenza, eseguita lo scorso anno al Festival Homenaje e destinata ad essere riproposta anche quest’anno?

A proposito dei Dialoghi dell’assenza, ricordo che quando Giacomo Susani mi ha chiesto di scrivere un brano per chitarra e pianoforte, io all’inizio ho detto “No, non è possibile”. Poi però ci ho ripensato e, anzi, mi è sembrato che fossi nel momento giusto, dal punto di vista espressivo, per affrontare questa scommessa. È un pezzo che si basa molto sul silenzio, sui suoni minuti, per trovare un bilanciamento possibile fra questi strumenti molto simili fra loro, anche se uno è un “pachiderma” e l’altro un “piccolo scoiattolo” [Ride]. E poi subito prima della scrittura di questo brano avevo terminato un balletto, che è andato in scena al Teatro dell’Opera di Bielefeld, per coro operistico, tre chitarre elettriche ed elettronica [Puls]. Insomma, ho scritto con grande divertimento e piacere sia per chitarra elettrica che per chitarra classica, e dunque questo rappresenta un terreno abbastanza importante per chiarire un paio di questioni sulla musica contemporanea che mi stanno abbastanza a cuore e su cui baso la mia attività di compositore.
Il suono della musica di oggi è naturalmente un suono amplificato, e lo vediamo da tutte le esperienze d’ascolto che facciamo. Da più di vent’anni conduco una trasmissione radiofonica che si chiama “Radio3 Suite”; mandando spesso in onda concerti dal vivo,  ho capito abbastanza presto che l’esperienza che stavo proponendo al pubblico era tecnicamente di musica elettroacustica: ascoltavano musica da due casse. Adesso quasi tutti la ascoltano dal computer o dal telefonino e, stranamente, la qualità di ascolto della radio è peggiorata negli anni. Si fa quotidianamente quest’esperienza di suono elettrico, mentre la chitarra classica rappresenta una straordinaria eccezione. Chi fa musica acustica oggi, nel mondo in cui tutto è amplificato, è un pesce fuor d’acqua. Questo non vuol dire che sia peggio, ma che ci troviamo in una piccola nicchia che va difesa e della quale vanno messe in evidenza le caratteristiche più positive. Ad esempio, si fa giustamente un gran parlare del problema climatico e della sostenibilità; beh, la musica acustica è la più sostenibile che esista: non necessita di amplificazione, non richiede altro che olio di gomito e la concentrazione per essere ascoltata. Si rivolge ad un tipo di audience che non è quello del grande stadio e delle grandi masse. Se in una sala in cui si svolge un concerto per chitarra ci sono cento persone è un gran successo, ma questo non vuol dire che sia musica d’élite, anzi, è una cosa preziosa. È una musica per poche persone, è rivolta ad una community, costituisce una comunità d’ascolto. Comunità è qualcosa di più significativo rispetto all’élite o alla massa.
La seconda cosa che mi sta a cuore è che nelle avanguardie del secondo Novecento si è detto spesso che si scrive per lo strumento, ma io rifiuto questo: io scrivo per lo strumentista e per una comunità di persone che lo ascoltano. Se questo esecutore me lo immagino in un piccolo teatro scriverò un certo tipo di musica; se me lo immagino imbracciare una chitarra elettrica con un sound system elevato, immagino un altro pubblico e un differente punto d’ascolto.

Siccome lei scrive rivolgendo la sua attenzione all’esecutore piuttosto che allo strumento, come si rapporta all’elettronica? La impiega più come un’entità fissa, inesorabile, al di fuori del controllo del musicista, oppure è uno degli strumenti su cui l’esecutore, destinatario della composizione, interviene attivamente?

La scrittura musicale è una cosa molto complessa, perché non si può scrivere tutto ma se ne può fare una buona approssimazione. Pian piano si è arrivati alla grandissima sofisticazione della scrittura del secondo Novecento, alla quale appartengo, all’interno della quale vengono fornite parecchie indicazioni. Il punto è che, attraverso la scrittura, la difficoltà è comunicare all’interprete la musica che cosa c’è dietro le note. A me è capitato di avere esecuzioni pessime, buone ed eccezionali. In quelle eccezionali i musicisti hanno messo qualcosa di loro nella musica che hanno sentito dietro le note. Questo è molto bello, perché permette di parlarsi, di favorire uno scambio, di restituire un feedback. Ci si sente veramente capiti, in quel caso. Ciò che penso della scrittura è che debba mettere in luce l’esecutore, le sue capacità e la musica che riesce a trovare. Facendo musica nuova l’esecutore tira fuori nuova musica da sé stesso.
In questo discorso rientra il mio modo di trattare l’elettronica: nel mio caso è quasi sempre pre-registrata (ho fatto pochissime cose in tempo reale), perché permette all’esecutore di definire e capire il mondo musicale in cui è immerso e gli dà modo di tirare fuori quella nuova musica.

Clocks and Clouds radio show

Intervista di Sandro Cappelletto

Dal libretto del CD My River (© Brilliant Classics)

Sandro Cappelletto: Niente è più difficile che raccontare una storia in musica senza ricorrere a un testo, a uno spunto letterario. Ballata, il brano d'apertura, lascia emergere un carattere narrativo e schiude la facoltà dell'immaginazione. Una fibrillazione che precede un rallentamento, quasi una stasi, un accenno di passi di danza che si sfilaccia, anche con cupezza. E delle pulsazioni, delle irruzioni improvvise. C'è un sottotesto, c'è una storia dietro questa composizione?

Francesco Antonioni: In effetti c’è una storia, o meglio, un’indagine. Ho composto Ballata, su commissione del Birmingham Contemporary Music Group per la direzione di George Benjamin, quando avevo di fronte esperienze contrapposte di vita e di morte e il desiderio di capirne il senso. Sentivo inspiegabilmente molto vicine una ballata del ‘300 di Francesco Landini, Ecco la primavera, fresca e leggera, ed una cupa ninna nanna del Salento, Il lupo si mangiò la pecorella, registrata da Alan Lomax a metà degli anni ‘50. Volevo scoprire come passare da una all’altra in maniera organica, per indagare la ragione emotiva del loro legame. Ho scoperto un archetipo che unisce i due brani: il ritmo giambico, breve-lunga, il ritmo della nenia e del racconto, da cui prende forma la composizione. Al centro del brano si trova la ninna nanna, suonata dalla viola con un timbro leggermente alterato dalla scordatura. Sparsi qua e là, echi della ballata di Landini vengono attratti nel gorgo della ninna nanna: una donna racconta di un lupo che «si mangiò la pecorella», e chiede: «o pecorella mia, cosa facesti di fronte alla morte senza mamma?». Di fronte a questa evocazione, la primavera della ballata di Landini che rallegra il cuore scende in un vortice da cui riemerge, in forma di narrazione, quel ritmo giambico con cui iniziano le tre sezioni del lavoro.

Ascoltando questi lavori ritorna prepotente la questione del rapporto tra contenuto ed espressione. Il desiderio di coinvolgere chi ascolta, di avvicinarlo con il fascino di una musica che ha suoni ma non parole, quale contenuto richiede?

In un epoca così legata all’entertainment, considero l’arte una forma di conoscenza. Attraverso la scrittura musicale io cerco di esplorare le risonanze che il mondo esterno suscita in me, e rendere il più trasparenti possibile le cose che mi sembrano comunicabili, perché chi ascolta abbia la possibilità di trovare in esse qualche parte di sé. Penso che un artista possa opporsi creativamente all’insensatezza di esperienze disconnesse tra loro, e stabilire dei legami che permettano di costruire dei significati plausibili. Ovviamente esistono posizioni estetiche diverse, ma rinunciare a condividere prima con i musicisti e di conseguenza con gli ascoltatori un orizzonte di senso, mi sembra abdicare ad un ruolo che sento artisticamente necessario.

In tutte e tre le opere presenti in questo cd ha voluto mantenere la ripartizione che storicamente contraddistingue la forma concerto. Tre movimenti, quattro movimenti, ancora tre movimenti. Quali riflessioni comporta il riferimento a un modello così nobile?

La ripartizione in movimenti scaturisce dalla necessità di mettere a fuoco alcune zone espressive, per definirle meglio e rendere più chiare le loro relazioni. Però, se in Lights after the Thaw la separazione dei movimenti si avvicina ad una forma classica, in Ballata la divisione nasce da un principio diverso: ogni movimento successivo è una espansione del precedente, in termini di respiro e di profondità. Ciascun movimento di Ballata compie una oscillazione tra due poli espressivi e indaga il legame emotivo e strutturale tra essi, cercando ogni volta un percorso differente per realizzare la trasformazione da uno ad un altro.

Ritornano con intensa frequenza, in questo trittico e in particolare in Lights after the Thaw, dei passaggi contemplativi, contrapposti ad altri che irrompono come folgori. Quanto è importante nell'economia creativa di un brano trovare un equilibrio, o comunque un rapporto, tra contrazione e distensione?

La musica dà forma al tempo. Il tempo cronologico ha assunto una dimensione così pervasiva che sentiamo naturale misurare il nostro tempo in ore, minuti, secondi. In verità, la sua dimensione naturale è psicologica, il tempo scorre dentro di noi a velocità differenti e la musica riesce a metterci in sintonia con questa percezione apparentemente lontana dalla quotidianità, ma in realtà assolutamente intima e spontanea. Comporre musica è anche dare ascolto al tempo, dargli spazio, lasciarlo sviluppare senza costringerlo nella gabbia della durata cronologica. Forse, comporre musica è una esperienza lisergica vissuta in profonda consapevolezza e lucidità.

Il secondo brano si distingue per la presenza di due strumenti solisti, clarinetto e viola. Scegliere uno strumento significa scegliere un carattere, un timbro di voce; sceglierne due significa metterli in relazione uno con l'altro. E, qui, mi pare che la loro relazione sia estremamente dialettica, con momenti di contrapposizione, altri di reciproco ascolto, altri ancora di raccolta intimità.

Io non scrivo per gli strumenti, scrivo per le persone che li suonano. Lo strumento è per me solo uno strumento, cioè un mezzo con cui instaurare un dialogo con i musicisti. Ma lo strumento è anche un metodo di ascolto, il tramite di una comunicazione a doppio binario: da una parte l’interprete che esegue i gesti necessari per produrre il suono e cerca la musica oltre le note, dall’altra lo strumento che restituisce informazioni e arricchisce il bagaglio di esperienze di chi suona. L’interprete ascolta il suo strumento prima degli altri; attraverso il suono acquisisce consapevolezza di sé e la condivide con chi ascolta. È questo il motivo principale per cui scrivo musica per altre persone che la eseguano. Certamente, ogni strumento ha le sue caratteristiche e la sua storia. Viola e clarinetto, ad esempio, hanno voce e tessitura omologa, ma il loro rapporto con l’orchestra è opposto: mentre la viola tende ad essere inglobata nell’insieme degli archi, il clarinetto spicca sempre per diversità timbrica. Dall’esigenza di mettere in luce queste somiglianze e differenze è nata la drammaturgia sonora del brano, che spinge i solisti ad esplorare e raccontare, attraverso la musica, la loro presenza in scena quali voci simili chiamate ad espressioni e ruoli diversi, a causa dell’ambiente cui sono esposti.

Ciascuno dei quattro movimenti di Lights after the Thaw ha un suo proprio titolo, che non è soltanto un'indicazione metronomica o agogica. Inoltre, il lavoro accoglie dei testi affidati alla voce di uno dei due interpreti. Come ha scelto questi versi e quale rapporto si instaura tra le diverse voci?

Nel primo movimento, il monologo della viola origina dalla voce dell’interprete, che mette in risonanza le viole dell’orchestra; lascia poi spazio al monologo del clarinetto, accompagnato dagli archi acuti, ma i due monologhi entrano in frizione, finché con successivi squarci e lacerazioni non si abbattono le barriere tra i due, e i solisti cominciano davvero ad ascoltarsi l’un l’altro e a reagire di conseguenza. A questo allude il titolo del brano, allo scioglimento del ghiaccio che lascia filtrare una luce dorata. Questo processo però è come se fosse accaduto prima che la musica cominciasse, e i due solisti lo raccontano, come in un prologo: prima era ghiaccio, adesso è oro. Da qui giunge il titolo del secondo movimento, tratto da un verso di Irene Santori. Nel Liebeslied centrale, la viola ritorna a dialogare con la voce dell’interprete, ma si rivolge questa volta all’esterno, con le parole di Patrizia Cavalli «E se mi guardi davvero e poi mi vedi?». Il finale, invece, prende il titolo da una poesia di Emily Dickinson, che dice: «My river runs to thee: Blue sea, wilt welcome me?» (Il mio fiume corre verso di te: azzurro mare, mi accoglierai?). La poesia, come il brano, termina con una richiesta di accettazione: «Say, sea. Take me!»

In Sull'ombra emerge un'atmosfera di ansiosa attesa, da thriller. Quale nera urgenza l'ha dettata?

All’origine della composizione c’è una suggestione poetica, dalla Lezione sull’ombra di John Donne: « These three hours that we have spent, / Walking here, two shadows went / Along with us, which we ourselves produc'd. », (Nelle tre ore passate camminando insieme, abbiamo prodotto due ombre accanto a noi) a cui nella mia memoria hanno fatto eco altrettanto celebri versi di Eugenio Montale: « Ah l'uomo che se ne va sicuro, / agli altri ed a se stesso amico, / e l'ombra sua non cura / che la canicola stampa sopra uno scalcinato muro! ». L’inquietudine con cui guardiamo la nostra ombra, il nero di cui percepiamo la presenza quando siamo illuminati dal sole, ma anche l’oscuro indefinito della mezza luce e ciò che può nascondere, sono alla base dell’evocazione di un suono dapprima poco distinto, la nota di intonazione dell’orchestra, che invece di essere un punto di riferimento solido oscilla lentamente, come un oggetto conosciuto che riveli ad un più attento esame degli lati più enigmatici, poco chiari. Quel suono apparentemente consueto e sfuggente è la porta d’ingresso di evocazioni tenebrose, accordi che si sgretolano nel sibilo originario della pressione dell’arco sulle corde, melodie lente circondate da fantasmi di suoni in incessante movimento oscillatorio, che si concretizzano su quella stessa nota da cui è originato il percorso, come un allarme, una chiamata all’emergenza.

Per il terzo e ultimo movimento, Allegro leggero, che è anche l'ultima traccia di questo cd, ha scelto una chiusura repentina. Un indubbio colpo di teatro che lascia con il fiato sospeso. Che cosa c'è, oltre?

Oltre c’è la notte.

In due dei tre titoli, Ballata e Sull'ombra, lei è impegnato anche come direttore. Al riguardo, scrive: "E' stata per me un'esperienza molto importante in termini sia professionali che emotivi e psicologici salire sul podio e dirigere". Il doppio ruolo di compositore e direttore era un tempo una prassi consueta. Che cosa ha inteso comunicare all'orchestra e che cosa ha imparato da questa pratica?

Comporre, suonare e dirigere sono parti di una stessa attività, perché al centro di ognuna di esse c’è la musica, che cerca la strada per diventare qualcosa di reale, di fisico, per essere percepita. In tutti e tre i casi si attinge a qualcosa che necessita di trovare un veicolo per manifestarsi. Più che comunicare qualcosa all’orchestra, ho domandato. Ho chiesto ai musicisti di arrivare tutti insieme al cuore di quella idea che cerca la sua strada attraverso la musica e di aggiungere loro stessi a quel tentativo. Partecipando personalmente all’atto esecutivo, chiedendo di collaborare alla creazione di uno spazio espressivo condiviso, ho cercato di superare la barriera che a volte divide il compositore dall’interprete, perché erroneamente si ritiene il gesto della scrittura qualcosa di radicalmente diverso dal gesto esecutivo. Realizzare la musica come direttore quale primum inter pares permette di entrare in contatto privilegiato con essa, e agevola il suo passaggio verso coloro che la ascoltano. I Solisti Aquilani hanno risposto magnificamente, con passione e duttilità, restituendo un suono e un’interpretazione diversa dalle molte che avevo ascoltato fino ad allora, e sono molto grato per la generosità e la convinzione (ed anche la pazienza) che hanno mostrato. Quando poi accade che il direttore sia uno dei più grandi musicisti del mondo, come Vladimir Ashkenazy, e abbia accanto due figure altrettanto degne come suo figlio Dimitri al clarinetto e Ada Meinich alla viola, il contributo che essi possono addurre al raggiungimento del risultato musicale è inestimabile, e sono molto felice che la mia musica sia riuscita ad attrarre questa grande qualità di interpreti.

Questi lavori hanno durate estese. Come si sostiene la lunghezza della scrittura e quale maggiore soddisfazione dà all’autore?

Quando qualcuno si dedica alla mia musica, in qualsiasi forma, interpretazione, ascolto o pensiero, mi dona innanzi tutto il suo tempo, che niente e nessuno potrà mai restituire. Questa generosità assoluta e non richiesta merita rispetto e il rispetto consiste, principalmente, nel cercare di dire quello che si ha da dire nella maniera più chiara e trasparente possibile. A volte basta un accenno per dire tutto. Altre volte, le cose che si pensa valga la pena dire richiedono tempo, perché il messaggio arrivi con la precisione necessaria. In entrambi i casi, il tempo fa parte del messaggio.

Sento in questa musica l'emergere di richiami ad alcune esperienze contemporanee di ascendenza soprattutto nord europea. Di una spiritualità che sono portato a definire "baltica". E' un'impressione errata, o lei guarda a quella scuola come a un possibile riferimento?

I compositori nord europei fanno certamente parte delle mie abitudini di ascolto, insieme a molte altre musiche, non tutte di tradizione classica. È quanto meno difficile, se non impossibile, definire l’identità di chi, in un’epoca di quasi totale accessibilità, si nutre di esperienze artistiche molto diverse tra loro, riconoscendo una parte di sé in ciascuna di esse. Come si usa dire: tu sei ciò che ascolti. Ecco, io preferirei non essere definito dalla mia identità fisica, quanto piuttosto da ciò che con me riesce ad entrare in risonanza, sia in maniera sia spontanea che culturalmente mediata. E le risonanze sono molte, e molto diverse.

Conference at the Istituto Veneto di Scienze ed Arti in Venice

Caos anziché musica è titolo di un famigerato articolo pubblicato sulla «Pravda» nel 1936, con cui Stalin attaccava frontalmente Dimítri Šostakóvič e il grande successo ottenuto dalla sua Lady Macbeth. Sono passati più di ottanta anni da allora, ma questa frase, o sue varianti, si sentono ancora spesso quando si esegue musica composta nel ventesimo o nel ventunesimo secolo. Dopo il crollo dei regimi dittatoriali, nei confronti della musica siamo ancora tutti stalinisti?

[…] Allora penso che dentro una stanza
appena abbandonata
simili tratti debbano restare
qualche tempo sospesi ed incrociati […]

Valerio Magrelli, da Nature e venature, 1987, in Le cavie, Poesie 1980-2018, Einaudi, Torino, 2018

Per raccontare cos’è un’orchestra forse è opportuno dire cosa non è. Non è un complesso di musicisti comandato a bacchetta da un direttore. Non è la metafora di un ordine gerarchico, ma neanche un collettivo autonomamente determinato. Non è un gruppo di amici che fa musica insieme, anche se il rapporto che si crea fra compagni di leggio durante un concerto può essere a volte assai profondo.

L’orchestra, quando funziona, è una metafora del mondo come dovrebbe essere: unità e polifonia, che accoglie in sé in maniera coerente e organica le consonanze e le dissonanze, gli unisoni e le divisioni, le tensioni e le convergenze e per tutti trova spazio e condizioni di coesistenza.

Tutti i musicisti dell’orchestra si confrontano con un obbiettivo immenso, poiché i capolavori dell’arte musicale esigono e pretendono di essere trasformati in suono, non esistono se rimangono sulla carta. Provate a immaginare se l’Ultima Cena di Leonardo o I Girasoli di Van Gogh, o la Zattera della Medusa di Gericault esistessero solo se ci fosse qualcuno che li dipingesse davanti a noi, ogni volta daccapo. Immaginate quel pittore, la sua concentrazione e il suo timore di non essere all’altezza del compito. Ebbene è proprio quello che succede ai musicisti, quando eseguono i capolavori del passato, o quando sono chiamati a dar suono a musica nuova, mai ascoltata prima. Ognuno di loro è responsabile per sé, ma la singolarità di ciascuno ha il potere di influenzare gli altri e di essere a sua volta influenzata dagli altri. Questa è la vita, questo è il respiro di una orchestra.

L’orchestra è sopravvissuta a molte rivoluzioni, ma la sfida più grande è quella di ogni giorno. È costituita da personalità, caratteri, menti, arti e polmoni e da strumenti di legno, di ottone, di materiali ferrosi. Ha il suono fragile e potente della nostra umanità, dei nostri respiri e movimenti e non usa elettricità per produrlo. Vive nel nostro mondo, dove muri di suono si incontrano più spesso di suoni di flauti, dove il traffico è più assordante di uno squillo di trombe, dove industrie rombano più intensamente di un rullo di timpani, dove altoparlanti e amplificatori ci hanno abituato a volumi di ascolto altissimi. Di fronte a tutto ciò, con l’autorevolezza di un appello etico il suono dell’orchestra ci conduce alla nostra parte più umana, il nostro corpo, capace di produrre suoni e trasformarli in significati.

In orchestra ognuno trova la sua collocazione ed è chiamato a contribuire con impegno e generosità ed anche con una certa dose di piacere. Le collocazioni non sono tutte uguali: sono commisurate all’esperienza maturata, alle capacità naturali o a quelle acquisite e alle responsabilità che si è disposti a prendere. In un fila di violoncelli tutti suonano le stesse note (salvo in qualche caso, in cui si dice che si suona “divisi”), ma il primo violoncello deve suonare in modo da coordinare l’esecuzione degli altri, così come gli altri hanno il ruolo di amplificare e seguire il gesto del primo violoncello, per aumentarne la profondità e lo spessore. Il primo violino invece ha il compito di coordinare l’intera l’orchestra, suonando in maniera tale da essere un punto di riferimento per tutti.

Al direttore l’orchestra affida la responsabilità di definire il suono, ma senza suonare, di indicare una direzione, ma senza forzare. Anche senza un direttore, il musicista sa intuire da come è scritta la sua parte qual è il suo posto nell’insieme, e sa capire quando deve cambiarlo, se accompagnare gli altri, sostenere una sonorità, o portarsi in primo piano, ma il suono dell’orchestra non è fisso, non è scontato, non è automatico: un’orchestra non è fatta di strumenti, è fatta di persone, e il direttore non esegue la musica, dirige le persone che la suonano. Sta tutta qui la differenza fra i direttori bravi e quelli meno bravi: nella capacità portare con sé le persone che suonano, i professori dell’orchestra, in un luogo dove possano trovarsi tutti a proprio agio e possano eseguire la musica al meglio delle loro possibilità. Il direttore ha il compito e il dovere di indicare quel luogo, che solo lui conosce. L’orchestra ha l’obbligo di lasciarsi trascinare dolcemente lì dove il direttore pensa si possa andare, insieme, per stare tutti meglio.

Solo chi ha provato l’esperienza di stare in orchestra conosce quella emozione indescrivibile che si prova quando la parte che si sta suonando riecheggia in vari punti dello spazio sonoro, supportata dall’unisono di altri strumenti, magari lontani. Può essere paragonata a quella sensazione, che prima o poi proviamo tutti, di trovarci al posto giusto nel momento giusto, a fare la cosa migliore possibile. Una frase all’unisono di violoncelli e corni, un disegno melodico di viole e clarinetti, un accordo della sezione dei legni riescono a destare questa meraviglia.

L’orchestra è un teatro di sguardi incrociati, di rapide occhiate e di cenni. Scrive Valerio Magrelli in una poesia: «Ho spesso immaginato che gli sguardi / sopravvivano all’atto del vedere». In orchestra questo accade sempre: non solo gli sguardi sopravvivono, «sospesi ed incrociati / nell’equilibrio del loro disegno / intatti e sovrapposi» ma si concretizzano in suoni, si condensano in timbri differenti, determinano attacchi dolci o netti, danno forma a frasi morbide o angolose. Fateci caso la prossima volta che andate ad un concerto, perché solo ascoltando e vedendo un’orchestra suonare dal vivo si colgono queste interazioni, così umane, così semplici e così armoniosamente definite.

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