WORKS

M.S. Maestro, il Festival “Homenaje” inserisce la chitarra in un orizzonte molto più ampio rispetto alla semplice dimensione concertistica e didattica, e lo fa anche coinvolgendo figure non eminentemente legate al mondo delle sei corde, come lei. Da compositore non chitarrista, qual è il suo rapporto con questo strumento? Che, peculiarità, potenzialità e ostacoli presenta la composizione per chitarra?

F.A. In realtà io, proprio come compositore, ho esordito con un pezzo per chitarra che scrissi quando ero poco più che adolescente [Iterazioni seriose]. Fui fortunato perché lo vide Angelo Gilardino, che lo pubblicò nella sua collana Bèrben. Mi ricordo che in quell’occasione, non essendo chitarrista, presi la chitarra sotto mano e provai tutte le combinazioni nelle prime posizioni. Solo più tardi capii che il pezzo funzionava meglio nelle posizioni acute. È stato per me buon inizio, ho subito fatto pratica con lo strumento. Mi viene da pensare ad una frase particolarmente acuta di Luciano Berio, il quale ha scritto che “il virtuosismo è la tensione che si crea tra il pensiero del compositore e le possibilità dello strumento e dello strumentista”.  Avevo già a suo tempo un’idea di musica, però non essendo chitarrista ho dovuto mettere le mani sullo strumento per capire quanto quell’idea fosse realizzabile. E infatti, sebbene il pezzo sia abbastanza acerbo, ha una grandissima tensione che deriva dalla forza espressiva e dalle possibilità della chitarra.

Per venire invece a pezzi più “maturi”, che caratteristiche hanno le sue composizioni chitarristiche più recenti come i Dialoghi dell’assenza, eseguita lo scorso anno al Festival Homenaje e destinata ad essere riproposta anche quest’anno?

A proposito dei Dialoghi dell’assenza, ricordo che quando Giacomo Susani mi ha chiesto di scrivere un brano per chitarra e pianoforte, io all’inizio ho detto “No, non è possibile”. Poi però ci ho ripensato e, anzi, mi è sembrato che fossi nel momento giusto, dal punto di vista espressivo, per affrontare questa scommessa. È un pezzo che si basa molto sul silenzio, sui suoni minuti, per trovare un bilanciamento possibile fra questi strumenti molto simili fra loro, anche se uno è un “pachiderma” e l’altro un “piccolo scoiattolo” [Ride]. E poi subito prima della scrittura di questo brano avevo terminato un balletto, che è andato in scena al Teatro dell’Opera di Bielefeld, per coro operistico, tre chitarre elettriche ed elettronica [Puls]. Insomma, ho scritto con grande divertimento e piacere sia per chitarra elettrica che per chitarra classica, e dunque questo rappresenta un terreno abbastanza importante per chiarire un paio di questioni sulla musica contemporanea che mi stanno abbastanza a cuore e su cui baso la mia attività di compositore.
Il suono della musica di oggi è naturalmente un suono amplificato, e lo vediamo da tutte le esperienze d’ascolto che facciamo. Da più di vent’anni conduco una trasmissione radiofonica che si chiama “Radio3 Suite”; mandando spesso in onda concerti dal vivo,  ho capito abbastanza presto che l’esperienza che stavo proponendo al pubblico era tecnicamente di musica elettroacustica: ascoltavano musica da due casse. Adesso quasi tutti la ascoltano dal computer o dal telefonino e, stranamente, la qualità di ascolto della radio è peggiorata negli anni. Si fa quotidianamente quest’esperienza di suono elettrico, mentre la chitarra classica rappresenta una straordinaria eccezione. Chi fa musica acustica oggi, nel mondo in cui tutto è amplificato, è un pesce fuor d’acqua. Questo non vuol dire che sia peggio, ma che ci troviamo in una piccola nicchia che va difesa e della quale vanno messe in evidenza le caratteristiche più positive. Ad esempio, si fa giustamente un gran parlare del problema climatico e della sostenibilità; beh, la musica acustica è la più sostenibile che esista: non necessita di amplificazione, non richiede altro che olio di gomito e la concentrazione per essere ascoltata. Si rivolge ad un tipo di audience che non è quello del grande stadio e delle grandi masse. Se in una sala in cui si svolge un concerto per chitarra ci sono cento persone è un gran successo, ma questo non vuol dire che sia musica d’élite, anzi, è una cosa preziosa. È una musica per poche persone, è rivolta ad una community, costituisce una comunità d’ascolto. Comunità è qualcosa di più significativo rispetto all’élite o alla massa.
La seconda cosa che mi sta a cuore è che nelle avanguardie del secondo Novecento si è detto spesso che si scrive per lo strumento, ma io rifiuto questo: io scrivo per lo strumentista e per una comunità di persone che lo ascoltano. Se questo esecutore me lo immagino in un piccolo teatro scriverò un certo tipo di musica; se me lo immagino imbracciare una chitarra elettrica con un sound system elevato, immagino un altro pubblico e un differente punto d’ascolto.

Siccome lei scrive rivolgendo la sua attenzione all’esecutore piuttosto che allo strumento, come si rapporta all’elettronica? La impiega più come un’entità fissa, inesorabile, al di fuori del controllo del musicista, oppure è uno degli strumenti su cui l’esecutore, destinatario della composizione, interviene attivamente?

La scrittura musicale è una cosa molto complessa, perché non si può scrivere tutto ma se ne può fare una buona approssimazione. Pian piano si è arrivati alla grandissima sofisticazione della scrittura del secondo Novecento, alla quale appartengo, all’interno della quale vengono fornite parecchie indicazioni. Il punto è che, attraverso la scrittura, la difficoltà è comunicare all’interprete la musica che cosa c’è dietro le note. A me è capitato di avere esecuzioni pessime, buone ed eccezionali. In quelle eccezionali i musicisti hanno messo qualcosa di loro nella musica che hanno sentito dietro le note. Questo è molto bello, perché permette di parlarsi, di favorire uno scambio, di restituire un feedback. Ci si sente veramente capiti, in quel caso. Ciò che penso della scrittura è che debba mettere in luce l’esecutore, le sue capacità e la musica che riesce a trovare. Facendo musica nuova l’esecutore tira fuori nuova musica da sé stesso.
In questo discorso rientra il mio modo di trattare l’elettronica: nel mio caso è quasi sempre pre-registrata (ho fatto pochissime cose in tempo reale), perché permette all’esecutore di definire e capire il mondo musicale in cui è immerso e gli dà modo di tirare fuori quella nuova musica.

Conference presso l'Istituto Veneto di Scienze ed Arti

Caos anziché musica è titolo di un famigerato articolo pubblicato sulla «Pravda» nel 1936, con cui Stalin attaccava frontalmente Dmítrij Šostakóvič e il grande successo ottenuto dalla sua Lady Macbeth. Sono passati più di ottanta anni da allora, ma questa frase, o sue varianti, si sentono ancora spesso quando si esegue musica composta nel ventesimo o nel ventunesimo secolo. Dopo il crollo dei regimi dittatoriali, nei confronti della musica siamo ancora tutti stalinisti?

"Clocks and Clouds" radio broadcast

S.C.appelletto. Niente è più difficile che raccontare una storia in musica senza ricorrere a un testo, a uno spunto letterario. Ballata, il brano d'apertura, lascia emergere un carattere narrativo e schiude la facoltà dell'immaginazione. Una fibrillazione che precede un rallentamento, quasi una stasi, un accenno di passi di danza che si sfilaccia, anche con cupezza. E delle pulsazioni, delle irruzioni improvvise. C'è un sottotesto, c'è una storia dietro questa composizione?

F.A. In effetti c’è una storia, o meglio, un’indagine. Ho composto Ballata, su commissione del Birmingham Contemporary Music Group per la direzione di George Benjamin, quando avevo di fronte esperienze contrapposte di vita e di morte e il desiderio di capirne il senso. Sentivo inspiegabilmente molto vicine una ballata del ‘300 di Francesco Landini, Ecco la primavera, fresca e leggera, ed una cupa ninna nanna del Salento, Il lupo si mangiò la pecorella, registrata da Alan Lomax a metà degli anni ‘50. Volevo scoprire come passare da una all’altra in maniera organica, per indagare la ragione emotiva del loro legame. Ho scoperto un archetipo che unisce i due brani: il ritmo giambico, breve-lunga, il ritmo della nenia e del racconto, da cui prende forma la composizione. Al centro del brano si trova la ninna nanna, suonata dalla viola con un timbro leggermente alterato dalla scordatura. Sparsi qua e là, echi della ballata di Landini vengono attratti nel gorgo della ninna nanna: una donna racconta di un lupo che «si mangiò la pecorella», e chiede: «o pecorella mia, cosa facesti di fronte alla morte senza mamma?». Di fronte a questa evocazione, la primavera della ballata di Landini che rallegra il cuore scende in un vortice da cui riemerge, in forma di narrazione, quel ritmo giambico con cui iniziano le tre sezioni del lavoro.

S.C. Ascoltando questi lavori ritorna prepotente la questione del rapporto tra contenuto ed espressione. Il desiderio di coinvolgere chi ascolta, di avvicinarlo con il fascino di una musica che ha suoni ma non parole, quale contenuto richiede?

In un epoca così legata all’entertainment, considero l’arte una forma di conoscenza. Attraverso la scrittura musicale io cerco di esplorare le risonanze che il mondo esterno suscita in me, e rendere il più trasparenti possibile le cose che mi sembrano comunicabili, perché chi ascolta abbia la possibilità di trovare in esse qualche parte di sé. Penso che un artista possa opporsi creativamente all’insensatezza di esperienze disconnesse tra loro, e stabilire dei legami che permettano di costruire dei significati plausibili. Ovviamente esistono posizioni estetiche diverse, ma rinunciare a condividere prima con i musicisti e di conseguenza con gli ascoltatori un orizzonte di senso, mi sembra abdicare ad un ruolo che sento artisticamente necessario.

In tutte e tre le opere presenti in questo cd ha voluto mantenere la ripartizione che storicamente contraddistingue la forma concerto. Tre movimenti, quattro movimenti, ancora tre movimenti. Quali riflessioni comporta il riferimento a un modello così nobile?

La ripartizione in movimenti scaturisce dalla necessità di mettere a fuoco alcune zone espressive, per definirle meglio e rendere più chiare le loro relazioni. Però, se in Lights after the Thaw la separazione dei movimenti si avvicina ad una forma classica, in Ballata la divisione nasce da un principio diverso: ogni movimento successivo è una espansione del precedente, in termini di respiro e di profondità. Ciascun movimento di Ballata compie una oscillazione tra due poli espressivi e indaga il legame emotivo e strutturale tra essi, cercando ogni volta un percorso differente per realizzare la trasformazione da uno ad un altro.

Ritornano con intensa frequenza, in questo trittico e in particolare in Lights after the Thaw, dei passaggi contemplativi, contrapposti ad altri che irrompono come folgori. Quanto è importante nell'economia creativa di un brano trovare un equilibrio, o comunque un rapporto, tra contrazione e distensione?

La musica dà forma al tempo. Il tempo cronologico ha assunto una dimensione così pervasiva che sentiamo naturale misurare il nostro tempo in ore, minuti, secondi. In verità, la sua dimensione naturale è psicologica, il tempo scorre dentro di noi a velocità differenti e la musica riesce a metterci in sintonia con questa percezione apparentemente lontana dalla quotidianità, ma in realtà assolutamente intima e spontanea. Comporre musica è anche dare ascolto al tempo, dargli spazio, lasciarlo sviluppare senza costringerlo nella gabbia della durata cronologica. Forse, comporre musica è una esperienza lisergica vissuta in profonda consapevolezza e lucidità.

Il secondo brano si distingue per la presenza di due strumenti solisti, clarinetto e viola. Scegliere uno strumento significa scegliere un carattere, un timbro di voce; sceglierne due significa metterli in relazione uno con l'altro. E, qui, mi pare che la loro relazione sia estremamente dialettica, con momenti di contrapposizione, altri di reciproco ascolto, altri ancora di raccolta intimità.

Io non scrivo per gli strumenti, scrivo per le persone che li suonano. Lo strumento è per me solo uno strumento, cioè un mezzo con cui instaurare un dialogo con i musicisti. Ma lo strumento è anche un metodo di ascolto, il tramite di una comunicazione a doppio binario: da una parte l’interprete che esegue i gesti necessari per produrre il suono e cerca la musica oltre le note, dall’altra lo strumento che restituisce informazioni e arricchisce il bagaglio di esperienze di chi suona. L’interprete ascolta il suo strumento prima degli altri; attraverso il suono acquisisce consapevolezza di sé e la condivide con chi ascolta. È questo il motivo principale per cui scrivo musica per altre persone che la eseguano. Certamente, ogni strumento ha le sue caratteristiche e la sua storia. Viola e clarinetto, ad esempio, hanno voce e tessitura omologa, ma il loro rapporto con l’orchestra è opposto: mentre la viola tende ad essere inglobata nell’insieme degli archi, il clarinetto spicca sempre per diversità timbrica. Dall’esigenza di mettere in luce queste somiglianze e differenze è nata la drammaturgia sonora del brano, che spinge i solisti ad esplorare e raccontare, attraverso la musica, la loro presenza in scena quali voci simili chiamate ad espressioni e ruoli diversi, a causa dell’ambiente cui sono esposti.

Ciascuno dei quattro movimenti di Lights after the Thaw ha un suo proprio titolo, che non è soltanto un'indicazione metronomica o agogica. Inoltre,  il lavoro accoglie dei testi affidati alla voce di uno dei due interpreti. Come ha scelto questi versi e quale rapporto si instaura tra le diverse voci?

Nel primo movimento, il monologo della viola origina dalla voce dell’interprete, che mette in risonanza le viole dell’orchestra; lascia poi spazio al monologo del clarinetto, accompagnato dagli archi acuti, ma i due monologhi entrano in frizione, finché con successivi squarci e lacerazioni non si abbattono le barriere tra i due, e i solisti cominciano davvero ad ascoltarsi l’un l’altro e a reagire di conseguenza. A questo allude il titolo del brano, allo scioglimento del ghiaccio che lascia filtrare una luce dorata. Questo processo però è come se fosse accaduto prima che la musica cominciasse, e i due solisti lo raccontano, come in un prologo: prima era ghiaccio, adesso è oro. Da qui giunge il titolo del secondo movimento, tratto da un verso di Irene Santori. Nel Liebeslied centrale, la viola ritorna a dialogare con la voce dell’interprete, ma si rivolge questa volta all’esterno, con le parole di Patrizia Cavalli «E se mi guardi davvero e poi mi vedi?». Il finale, invece, prende il titolo da una poesia di Emily Dickinson, che dice: «My river runs to thee: Blue sea, wilt welcome me?» (Il mio fiume corre verso di te: azzurro mare, mi accoglierai?). La poesia, come il brano, termina con una richiesta di accettazione: «Say, sea. Take me!»

In Sull'ombra emerge un'atmosfera di ansiosa attesa, da thriller. Quale nera urgenza l'ha dettata?

All’origine della composizione c’è una suggestione poetica, dalla Lezione sull’ombra di John Donne: « These three hours that we have spent, / Walking here, two shadows went / Along with us, which we ourselves produc'd. », (Nelle tre ore passate camminando insieme, abbiamo prodotto due ombre accanto a noi) a cui nella mia memoria hanno fatto eco altrettanto celebri versi di Eugenio Montale: « Ah l'uomo che se ne va sicuro, / agli altri ed a se stesso amico, / e l'ombra sua non cura / che la canicola stampa sopra uno scalcinato muro! ». L’inquietudine con cui guardiamo la nostra ombra, il nero di cui percepiamo la presenza quando siamo illuminati dal sole, ma anche l’oscuro indefinito della mezza luce e ciò che può nascondere, sono alla base dell’evocazione di un suono dapprima poco distinto, la nota di intonazione dell’orchestra, che invece di essere un punto di riferimento solido oscilla lentamente, come un oggetto conosciuto che riveli ad un più attento esame degli lati più enigmatici, poco chiari. Quel suono apparentemente consueto e sfuggente è la porta d’ingresso di evocazioni tenebrose, accordi che si sgretolano nel sibilo originario della pressione dell’arco sulle corde, melodie lente circondate da fantasmi di suoni in incessante movimento oscillatorio, che si concretizzano su quella stessa nota da cui è originato il percorso, come un allarme, una chiamata all’emergenza.

Per il terzo e ultimo movimento, Allegro leggero, che è anche l'ultima traccia di questo cd, ha scelto una chiusura repentina. Un indubbio colpo di teatro che lascia con il fiato sospeso. Che cosa c'è, oltre?

Oltre c’è la notte.

In due dei tre titoli, Ballata e Sull'ombra, lei è impegnato anche come direttore. Al riguardo, scrive: "E' stata per me un'esperienza molto importante in termini sia professionali che emotivi e psicologici salire sul podio e dirigere". Il doppio ruolo di compositore e direttore era un tempo una prassi consueta. Che cosa ha inteso comunicare all'orchestra e che cosa ha imparato da questa pratica?

Comporre, suonare e dirigere sono parti di una stessa attività, perché al centro di ognuna di esse c’è la musica, che cerca la strada per diventare qualcosa di reale, di fisico, per essere percepita. In tutti e tre i casi si attinge a qualcosa che necessita di trovare un veicolo per manifestarsi. Più che comunicare qualcosa all’orchestra, ho domandato. Ho chiesto ai musicisti di arrivare tutti insieme al cuore di quella idea che cerca la sua strada attraverso la musica e di aggiungere loro stessi a quel tentativo. Partecipando personalmente all’atto esecutivo, chiedendo di collaborare alla creazione di uno spazio espressivo condiviso, ho cercato di superare la barriera che a volte divide il compositore dall’interprete, perché erroneamente si ritiene il gesto della scrittura qualcosa di radicalmente diverso dal gesto esecutivo. Realizzare la musica come direttore quale primum inter pares permette di entrare in contatto privilegiato con essa, e agevola il suo passaggio verso coloro che la ascoltano. I Solisti Aquilani hanno risposto magnificamente, con passione e duttilità, restituendo un suono e un’interpretazione diversa dalle molte che avevo ascoltato fino ad allora, e sono molto grato per la generosità e la convinzione (ed anche la pazienza) che hanno mostrato. Quando poi accade che il direttore sia uno dei più grandi musicisti del mondo, come Vladimir Ashkenazy, e abbia accanto due figure altrettanto degne come suo figlio Dimitri al clarinetto e Ada Meinich alla viola, il contributo che essi possono addurre al raggiungimento del risultato musicale è inestimabile, e sono molto felice che la mia musica sia riuscita ad attrarre questa grande qualità di interpreti.

Questi lavori hanno durate estese. Come si sostiene la lunghezza della scrittura e quale maggiore soddisfazione dà all’autore?

Quando qualcuno si dedica alla mia musica, in qualsiasi forma, interpretazione, ascolto o pensiero, mi dona innanzi tutto il suo tempo, che niente e nessuno potrà mai restituire. Questa generosità assoluta e non richiesta merita rispetto e il rispetto consiste, principalmente, nel cercare di dire quello che si ha da dire nella maniera più chiara e trasparente possibile. A volte basta un accenno per dire tutto. Altre volte, le cose che si pensa valga la pena dire richiedono tempo, perché il messaggio arrivi con la precisione necessaria. In entrambi i casi, il tempo fa parte del messaggio.

Sento in questa musica l'emergere di richiami ad alcune esperienze contemporanee di ascendenza soprattutto nord europea. Di una spiritualità che sono portato a definire "baltica". E' un'impressione errata, o lei guarda a quella scuola come a un possibile riferimento?

I compositori nord europei fanno certamente parte delle mie abitudini di ascolto, insieme a molte altre musiche, non tutte di tradizione classica. È quanto meno difficile, se non impossibile, definire l’identità di chi, in un’epoca di quasi totale accessibilità, si nutre di esperienze artistiche molto diverse tra loro, riconoscendo una parte di sé in ciascuna di esse. Come si usa dire: tu sei ciò che ascolti. Ecco, io preferirei non essere definito dalla mia identità fisica, quanto piuttosto da ciò che con me riesce ad entrare in risonanza, sia in maniera sia spontanea che culturalmente mediata. E le risonanze sono molte, e molto diverse.

[…] Allora penso che dentro una stanza
appena abbandonata
simili tratti debbano restare
qualche tempo sospesi ed incrociati […]

Valerio Magrelli, da Nature e venature, 1987, in Le cavie, Poesie 1980-2018, Einaudi, Torino, 2018

Per raccontare cos’è un’orchestra forse è opportuno dire cosa non è. Non è un complesso di musicisti comandato a bacchetta da un direttore. Non è la metafora di un ordine gerarchico, ma neanche un collettivo autonomamente determinato. Non è un gruppo di amici che fa musica insieme, anche se il rapporto che si crea fra compagni di leggio durante un concerto può essere a volte assai profondo.

L’orchestra, quando funziona, è una metafora del mondo come dovrebbe essere: unità e polifonia, che accoglie in sé in maniera coerente e organica le consonanze e le dissonanze, gli unisoni e le divisioni, le tensioni e le convergenze e per tutti trova spazio e condizioni di coesistenza.

Tutti i musicisti dell’orchestra si confrontano con un obbiettivo immenso, poiché i capolavori dell’arte musicale esigono e pretendono di essere trasformati in suono, non esistono se rimangono sulla carta. Provate a immaginare se l’Ultima Cena di Leonardo o I Girasoli di Van Gogh, o la Zattera della Medusa di Gericault esistessero solo se ci fosse qualcuno che li dipingesse davanti a noi, ogni volta daccapo. Immaginate quel pittore, la sua concentrazione e il suo timore di non essere all’altezza del compito. Ebbene è proprio quello che succede ai musicisti, quando eseguono i capolavori del passato, o quando sono chiamati a dar suono a musica nuova, mai ascoltata prima. Ognuno di loro è responsabile per sé, ma la singolarità di ciascuno ha il potere di influenzare gli altri e di essere a sua volta influenzata dagli altri. Questa è la vita, questo è il respiro di una orchestra.

L’orchestra è sopravvissuta a molte rivoluzioni, ma la sfida più grande è quella di ogni giorno. È costituita da personalità, caratteri, menti, arti e polmoni e da strumenti di legno, di ottone, di materiali ferrosi. Ha il suono fragile e potente della nostra umanità, dei nostri respiri e movimenti e non usa elettricità per produrlo. Vive nel nostro mondo, dove muri di suono si incontrano più spesso di suoni di flauti, dove il traffico è più assordante di uno squillo di trombe, dove industrie rombano più intensamente di un rullo di timpani, dove altoparlanti e amplificatori ci hanno abituato a volumi di ascolto altissimi. Di fronte a tutto ciò, con l’autorevolezza di un appello etico il suono dell’orchestra ci conduce alla nostra parte più umana, il nostro corpo, capace di produrre suoni e trasformarli in significati.

In orchestra ognuno trova la sua collocazione ed è chiamato a contribuire con impegno e generosità ed anche con una certa dose di piacere. Le collocazioni non sono tutte uguali: sono commisurate all’esperienza maturata, alle capacità naturali o a quelle acquisite e alle responsabilità che si è disposti a prendere. In un fila di violoncelli tutti suonano le stesse note (salvo in qualche caso, in cui si dice che si suona “divisi”), ma il primo violoncello deve suonare in modo da coordinare l’esecuzione degli altri, così come gli altri hanno il ruolo di amplificare e seguire il gesto del primo violoncello, per aumentarne la profondità e lo spessore. Il primo violino invece ha il compito di coordinare l’intera l’orchestra, suonando in maniera tale da essere un punto di riferimento per tutti.

Al direttore l’orchestra affida la responsabilità di definire il suono, ma senza suonare, di indicare una direzione, ma senza forzare. Anche senza un direttore, il musicista sa intuire da come è scritta la sua parte qual è il suo posto nell’insieme, e sa capire quando deve cambiarlo, se accompagnare gli altri, sostenere una sonorità, o portarsi in primo piano, ma il suono dell’orchestra non è fisso, non è scontato, non è automatico: un’orchestra non è fatta di strumenti, è fatta di persone, e il direttore non esegue la musica, dirige le persone che la suonano. Sta tutta qui la differenza fra i direttori bravi e quelli meno bravi: nella capacità portare con sé le persone che suonano, i professori dell’orchestra, in un luogo dove possano trovarsi tutti a proprio agio e possano eseguire la musica al meglio delle loro possibilità. Il direttore ha il compito e il dovere di indicare quel luogo, che solo lui conosce. L’orchestra ha l’obbligo di lasciarsi trascinare dolcemente lì dove il direttore pensa si possa andare, insieme, per stare tutti meglio.

Solo chi ha provato l’esperienza di stare in orchestra conosce quella emozione indescrivibile che si prova quando la parte che si sta suonando riecheggia in vari punti dello spazio sonoro, supportata dall’unisono di altri strumenti, magari lontani. Può essere paragonata a quella sensazione, che prima o poi proviamo tutti, di trovarci al posto giusto nel momento giusto, a fare la cosa migliore possibile. Una frase all’unisono di violoncelli e corni, un disegno melodico di viole e clarinetti, un accordo della sezione dei legni riescono a destare questa meraviglia.

L’orchestra è un teatro di sguardi incrociati, di rapide occhiate e di cenni. Scrive Valerio Magrelli in una poesia: «Ho spesso immaginato che gli sguardi / sopravvivano all’atto del vedere». In orchestra questo accade sempre: non solo gli sguardi sopravvivono, «sospesi ed incrociati / nell’equilibrio del loro disegno / intatti e sovrapposi» ma si concretizzano in suoni, si condensano in timbri differenti, determinano attacchi dolci o netti, danno forma a frasi morbide o angolose. Fateci caso la prossima volta che andate ad un concerto, perché solo ascoltando e vedendo un’orchestra suonare dal vivo si colgono queste interazioni, così umane, così semplici e così armoniosamente definite.

In diretta dal Teatro Comunale di Bolzano, la 65° edizione del prestigioso Concorso pianistico Internazionale Ferruccio Busoni. Sul podio dell'Orchestra Haydn di Bolzano, il M° George Pehlivanian dirigerà i tre concerti per pianoforte e orchestra proposti dai finalisti. Conduce Francesco Antonioni.

Presentazione del concerto dei Solisti Aquilani, con Daniele Orlando violino solista e concertatore, dei Divertimenti di Mozart. Episodio 1

Presentazione del concerto dei Solisti Aquilani, con Daniele Orlando violino solista e concertatore, dei Divertimenti di Mozart

Presentazione del concerto dei Solisti Aquilani, con Daniele Orlando violino solista e concertatore, dei Divertimenti e della Piccola Serenata Notturna di Mozart

In diretta dal Teatro Nuovo di Bolzano Valentina Lo Surdo e Francesco Antonioni presentano la serata conclusiva del 63° Concorso Pianistico Internazionale Ferruccio Busoni.